desde la otra orilla
¿Quién no se imaginó alguna vez, con una mezcla de curiosidad y temor, cómo sería el mundo de los ciegos?
Hoy en Página 12
Por CRISTINA OYARZABAL¿Cómo imaginan los ciegos? ¿Cómo sueñan? La experiencia con sujetos ciegos me permitió vislumbrar que el ciego no está privado de nada; que a un ciego que nunca vio le sea dada la vista es un deseo de quienes vemos, no de aquel que nació privado de la luz. Ante la pregunta sobre si estaría contento de tener ojos, Nicholas Saunderson, un célebre matemático ciego del siglo XVI, contestó: “Me gustaría igualmente tener brazos largos; me parece que mis manos me informarían mejor sobre lo que pasa en la luna que sus ojos o sus telescopios; además, los ojos dejan de ver antes que las manos de tocar. Sería mucho mejor, entonces, que perfeccionaran en mí el órgano que tengo, antes que concederme el que me falta” (narrado en 1749 por Denis Diderot, en su irónicamente titulada Carta sobre ciegos para uso de los que ven, ed. El cuenco de plata). Saunderson, profesor de óptica, jamás vio la luz. Sin embargo, la imaginó, y construyó una imagen del universo. Esto emocionó inmensamente al joven Diderot, quien, habiendo conocido personalmente al ciego ilustre, afirmó que los ciegos pueden construir un mundo suficiente y no sienten sensación de insuficiencia alguna. Para Diderot, “el interés de los filósofos por la mentalidad de los ciegos no es humanitario sino abstracto y central en toda teoría del conocimiento: el pasaje de la sensación al juicio”.
La ceguera, como privación de la luz, aparece ominosa al mundo de los videntes. Como significante, metaforiza las innumerables formas de la estupidez: la pretensión, el alarde, la vanidad. Tanto para las lenguas antiguas como para las modernas es metáfora de debilidades físicas y psíquicas.
La etimología indoeuropea del término “ciego”, antes que la privación de la luz, evoca la sombra (Bril, J: “Ascendencia indoeuropea de los vocabularios relativos a sombra y ceguera”, en Entre dos mundos. Revista de traducción sobre discapacidad visual, Nº 27, de la ONCE, Organización Nacional de los Ciegos de España, Madrid, 2005). Compromiso entre la luz y la oscuridad, la sombra atestigua la ambivalencia semántica, se atreve a nombrar la ceguera bajo una cierta atenuación. En rigor, la monoftalmia, el hecho de ver con un solo ojo, dio origen a las raíces a partir de las cuales nuestras lenguas se atrevieron a nombrar la ceguera. Transacciones semánticas consistentes en movilizar raíces que en primer lugar significan, no la opacidad, sino la semitransparencia de la nube o del humo. Modos imaginarios de desdramatización lingüística en las lenguas indoeuropeas: ¿temor o pudor ante la calamidad del no ver? ¿Intento mágico de conjuro del drama íntimo que resulta para el sujeto? Estas lenguas siempre se guardaron muy bien de nombrar la ceguera con precisión. En la lengua griega, la raíz correspondiente a “humo” está ligada con “ciego”, y está igualmente en el origen de una red semántica sobre la oscuridad, tanto del espíritu como del cuerpo: “polvo”, “suciedad”, “mancha”, “noche”, “negro”, “espanto”.
Sin embargo, la oscuridad, al menos como nosotros la imaginamos, no parece estar presente en el mundo de los ciegos. Una joven, ciega congénita, imagina personas rubias o morenas por el sonido de sus voces. Otra, ciega desde niña, sostiene que llamar oscuro a su mundo no es apropiado: ella ve “nada”, dice. Es una sensación, dice, imposible de explicar.
Diderot y otros filósofos procurarán resolver la cuestión del pasaje de la sensación al juicio investigando las reacciones de un ciego que recuperase la vista. Ya a principios del siglo XVIII, William Molyneux había propuesto la siguiente cuestión: supongamos un ciego de nacimiento a quien se le haya enseñado a distinguir, por el tacto, un cubo y una esfera del mismo metal e igual volumen, de modo que al tocarlos pudiera decir cuál es el cubo y cuál la esfera. Si ese ciego llegase a ver ¿podría diferenciarlos sin tocarlos? John Locke sostuvo, como el mismo Molyneux, que el ciego no los distinguiría porque no sabe que aquello que afecta su tacto de tal o cual manera debe impresionar a sus ojos de tal o cual modo. En contraposición, Condillac intentó demostrar que, si el ciego de nacimiento logra ver, discernirá cuerpos y figuras; si su juicio vacila se deberá a razones metafísicas.
Planteo a una joven ciega de nacimiento la hipótesis de Molyneux. Me sorprende su categórica respuesta: “¡No!”. Ella sería incapaz de distinguir un cubo y una esfera por la vista. “¿Por qué?”, le pregunto. “Porque no sé qué es ver.”
Según Diderot, ambas posiciones tienen parte de razón: hace falta tiempo para que el ojo se vuelva experto.
Hay distintos ejemplos con respecto a la construcción del espacio en ciegos congénitos. Históricamente célebre es un caso del cirujano William Cheselden, en el siglo XVIII: el paciente, luego de ser operado de cataratas, no distinguió por mucho tiempo tamaños, distancias, situaciones, ni siquiera figuras; anduvo, digamos, a ciegas durante dos meses. Todos los pacientes descritos en la literatura sobre el tema encontraron, tras la operación, dificultades para percibir el espacio y la distancia que se prolongaron meses o años. Oliver Sacks (Un antropólogo en Marte, ed. Anagrama) presenta varios testimonios. Tres pacientes, nacidos ciegos, fueron operados aproximadamente a los 50 años. Uno de ellos, al poco tiempo, fue llevado por su neurólogo al Museo de la Ciencia de Londres para que viera una magnífica colección. Ante una pieza exhibida en una vitrina de cristal, fue incapaz de decir de qué se trataba: le pidieron al guardia del museo que abriera la vitrina y se le permitió al paciente tocar la pieza; la recorrió ávidamente con los dedos, cerrando los ojos. Entonces retrocedió un poco, abrió los ojos y dijo: “Ahora que la he tocado, puedo verla”.
Otro paciente, citado por Sacks, relata que, cuando le quitaron los vendajes, oyó una voz: se volvió hacia la fuente del sonido y vio una “mancha”. Comprendió que debía de ser una cara. No habría sabido que era una cara de no haber oído previamente la voz y de no haber sabido que las voces procedían de las caras. Durante esas primeras semanas siguientes a la operación, no percibía la profundidad ni la distancia; las luces de las calles eran manchas luminosas pegadas a los cristales de las ventanas, y los pasillos del hospital, agujeros negros. Este paciente decía que, antes de la operación, tenía una idea completamente distinta del espacio; sabía que un objeto podía ocupar sólo un lugar identificable al tacto. Sabía también que si al andar había un obstáculo, como un escalón, se presentaba después de cierto período de tiempo, al cual él estaba acostumbrado: tras la operación, aun después de muchos meses, ya no pudo coordinar las sensaciones visuales con la velocidad de su paso. Le resultaba muy difícil coordinar su visión con el tiempo necesario para cubrir la distancia; si el paso era demasiado lento o demasiado rápido, tropezaba.
Otro paciente dijo que andar sin su bastón lo confundía, pues su apreciación del espacio y la distancia era incierta e inestable. A veces las superficies u objetos le parecían amenazantes, como si estuvieran encima de él, cuando de hecho se hallaban a bastante distancia; a veces lo confundía su propia sombra (toda la noción de sombras, de objetos bloqueando la luz, lo dejaba perplejo) y se detenía o daba un traspié o intentaba pasar por encima de la sombra. Las escaleras eran particularmente riesgosas, ya que sólo veía una confusa superficie plana de líneas paralelas y líneas que se entrecruzaban: no podía verlas como objetos sólidos que subían o bajaban en un espacio tridimensional.
Estos pacientes, al principio, habían sido incapaces de reconocer visualmente ninguna forma, ni siquiera algunas tan simples como el cuadrado o el círculo, que al tacto reconocían rápidamente. Tocar un cuadrado no se correspondía en absoluto con ver un cuadrado. Esa fue la respuesta a la pregunta de Molyneux.
El neurobiólogo Juan Cuatrecasas (El hombre, animal óptico, Eudeba) define al hombre como un animal geométrico; sostiene que la función visual, la proyección de las imágenes, es el soporte de nuestro pensamiento; nuestra mentalidad se basa en la óptica. Y advierte que esta función también está presente en los ciegos. Respecto del ciego de nacimiento, sostiene que sólo carece de referentes externos tales como la visión de los colores, que es al fin y al cabo un hecho secundario, un fenómeno de matización de las imágenes que no resulta indispensable para su percepción. Y para imaginar no resulta necesaria la experiencia retiniana, ya que la elaboración de las imágenes es función de la más alta esfera sensorial óptica, autónoma con respecto al órgano de la visión.
Algunos autores, por desconocimiento de las funciones ópticas corticales y subcorticales, al confundir la fisiología ocular periférica con la psicofisiología de los centros encefálicos relacionados con la visión, sostuvieron que los ciegos no pueden concebir el mundo en forma semejante a quienes ven, porque sólo tendrían acceso al concepto de un espacio táctil derivado de las imágenes focalizadas en las yemas de los dedos. Sin embargo, la supuesta suplencia táctil del ciego sólo es parcial. Las percepciones táctiles pronto se desprenden de sus caracteres específicos, tales como presión, temperatura y movimiento, al ser centralizadas e interpretadas por el sistema nervioso para suministrar las matrices de forma y espacio que los centros corticales transforman en sensaciones espaciales.
Existe una percepción de la espacialidad a la que concurren, además de la visión, diferentes sentidos, especialmente el tacto y el sentido kinestésico, pero los sentidos no determinan por sí mismos la percepción del espacio. Los datos obtenidos a través del tacto son interpretados rápidamente para situar el objeto palpado en proyección espacial, porque el ciego, tal como aclara Lacan (Seminario 11, “Los cuatro conceptos fundamentales del Psicoanálisis”, Paidós. Buenos Aires), opera con la “visión geometral”, es decir, la visión situada en un espacio que no es, en su esencia, lo visual: la luz parece darnos el hilo que nos une a cada punto del objeto, pero el hilo no necesita de la luz; sólo necesita estar tenso. Por eso, el ciego puede seguir las demostraciones geométricas. Puede palpar, por ejemplo, un objeto de una altura determinada; siguiendo el hilo, aprende a distinguir con la punta de los dedos, en una superficie, una determinada configuración que reproduce la demarcación de las imágenes, exactamente, como en óptica pura imaginamos las correspondencias entre puntos en el espacio. Ya Diderot sostenía que el ciego supone un rayo de luz como un hilo elástico y delgado, o como una serie de corpúsculos que golpean nuestros ojos a una velocidad increíble, y calcula en consecuencia. En la misma época en que René Descartes inauguró la función del sujeto, se desarrolló la óptica geométrica, que está al alcance de los ciegos, ya que es asunto de demarcación del espacio, no de la vista.
El ciego puede concebir que el espacio puede percibirse a distancia y simultáneamente. Le basta con aprehender una función temporal, que es la instantaneidad. El ciego es capaz de dar cuenta, de reconstruir, imaginar, todo cuanto del espacio nos procura la visión. Esto nos permite vislumbrar cómo el sujeto, no importa si es ciego, está atrapado, capturado en el campo de la visión.
Diderot narró su diálogo con una joven ciega:
“Señorita, imagine un cubo”.
“Bien.”
“Imagine un punto en el centro del cubo.”
“Ya está.”
“Trace líneas rectas desde ese punto a los ángulos; entonces, habrá dividido el cubo…”
“…En seis pirámides iguales –agregó por sí misma–, cada una de ellas con las mismas caras, la base del cubo y la mitad de su altura.”
“Es cierto, pero ¿cómo lo vio?”
“En mi cabeza, como usted.”
* Extractado de una serie de trabajos aparecidos en la revista Psyché Navegante
Pueden gustarte o no, pero lo que no se puede negar es que Los Simpsons ha hecho historia: rompiendo todos los esquemas, se ha convertido en una serie de culto bastante inclasificable.
Con un humor cínico y a veces negro pero también creativo y original, lanza una aguda crítica hacia la sociedad y la familia norteamericana, y ha tenido cierta influencia sobre la cultura de la post-guerra fría. Ha sido pionera en cambiar la visión sobre los dibujos animados hacia un estándar más adulto.
Hace más de 15 años que está en pantalla, siempre con altos índices de audiencia. Ha sido traducido a muchos idiomas y emitido en casi todo el mundo, con similares resultados. He leído en algún sitio que en España, por ejemplo, actualmente es líder en el horario o día en que lo pongan. (Y eso a pesar de que cambian continuamente).
Con muchos guiños al espectador y referencias hacia otros ámbitos de la cultura actual, a pesar o a favor de ello ha sabido ganar público de todas las edades y de países muy diferentes. En sus 17 temporadas muchos famosos como Dustin Hoffman, Danny de Vitto, Elizabeth Taylor, Winona Ryder,Meryl Streep, Susan Sarandon, Tim Robbins, Pierce Brosnan, Paul Newman, Britney Spears, Paul y Linda McCartney, Kim Basinger, Isabella Rossellini, el escritor Stephen Hawking, el astronauta Buzz Aldrin y muchos más han prestado su voz para la serie, algunos caracterizándose a sí mismos, y otros insospechadamente ocultos detrás de personajes circunstanciales.
Sting, Aerosmith, Michael Jackson, Red Hot Chili Peppers, James Taylor, Cypress Hill, Cyndi Lauper, Elton John, Smashing Pumpkins, Sonic Youth, U2, R.E.M., también participaron cantando en algún episodio.
Ya se han anunciado las próximas dos temporadas, y la Fox está preparando la película de Los Simpsons para el año que viene. El principal atractivo es que los personajes serán de carne y hueso, y el trailer con la presentación en internet pone de manifiesto que no debe haber sido fácil encontrar actores que respondan a la carga imaginaria que se ha creado en torno a los mitícos personajes a lo largo de tantos años.
Y ya que hablamos de encontrar parecidos entre personajes animados y seres humanos: ¿alguna vez has pensado cómo te verías si fueras personaje de Los Simpsons?
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Cinco Leyes de la Estupidez, según Carlo Cipolla:
Primera Ley
Siempre subestimamos el número de gente estúpida.
Segunda Ley
La probabilidad de que una persona sea estúpida es independiente de cualquier otra característica de la persona.
Tercera Ley (Ley de Oro)
Una persona estúpida es alguien que ocasiona daño a otra persona, o a un grupo de gentes, sin conseguir ventajas para ella misma – o aun resultando dañada.
Cuarta Ley
La gente no estúpida siempre subestima el poder de causar daño de la gente estúpida. Constantemente se les olvida que en cualquier momento, y bajo cualquier circunstancia, el asociarse con gente estúpida invariablemente constituye un error costoso.
Quinta Ley
Una persona estúpida es la persona más peligrosa que puede existir.
Encuentren los fundamentos en el estudio completo.
Hay más bacterias en el teclado de tu ordenador que en la tapa de tu inodoro. Lo había oído y pensaba que era un mito urbano, pero aquí está el estudio de la Universidad de Arizona que lo afirma.
En inglés, el artículo completo.
Para todos a los que les gustó Lost in Translation, una pequeña entrevista que encontré.
Sofia Coppola has only written two features and two shorts, but her work is already the subject of much discussion. Recently she was featured on the cover of the New York Times Magazine, which declared her “the most original and promising young female filmmaker in America.” Perhaps her family name brings instant attention to any project, but her previous film The Virgin Suicides won recognition on its own merits. The study of an enigmatic group of sisters entranced audiences despite its downer subject matter.
Coppola’s follow-up film, Lost in Translation, has a similar melancholy tone but no death. It centers on an actor (Bill Murray) in Japan filming a series of commercials. Bored and lonely, he befriends a young woman (Scarlett Johansson) who is also effectively alone in Japan as her husband has gone off on a photography assignment. The two share their mutual loneliness as they explore Tokyo without ever really emerging into a mode of happiness.
The tone of her films comes from Coppola herself. She speaks slowly, taking her time with words, which is similar to how her films slowly evolve with gradual pieces of information. You wouldn’t jump to the conclusion that she is sad, but her mellow tone suggests a sense of extreme relaxation that’s either pure comfort or acquiescence to the stresses of Hollywood life.
What is your process when you have an idea to sit down and write it?
On this, I had spent a bunch of time in Tokyo, so I was thinking about that. And then I was just kind of taking notes about different little impressions I had of it there and started writing the script but not in script form, just more like little stories, and then kind of collecting pictures for the visuals. And then I kind of adapted that to a script.Did you always know you’d have Tokyo and could you have set it anywhere else if you couldn’t shoot there?
That was really the starting point for the story that I wanted. Just when I had spent time in Tokyo, I thought, “Oh, I really want to film this, and I love the way the neon at night looks.” That was really the starting point of the story though. I never thought about setting it somewhere else.When and why were you in Tokyo?
A friend of mine was doing a fashion show and asked me to come help produce it. And I said, “Okay, I’ll come to Tokyo.” And then I met that guy Charlie. He had a magazine and hired me to do photos. And so I was going there, working for him. I mean, it was exciting for me because I was getting to work as a photographer. And I just met more people there and just always found it really stimulating and an interesting place. And people kind of know the world there. So, I kept going back there to do this work.When was this?
Kind of over the past eight years from my early to mid-20s. I kind of go there once a year for the past eight years and as a little kid I remember going to Japan with my parents. They were interested in Japan and took us to see the temples and all that kind of stuff. So, that was more of the traditional side.
Music has been important to both of your films. At what stage do you think about music?
I was working early on with Brian Reitzell, my friend who’s the music supervisor, who helped me pick the source music for Virgin Suicides. And I asked him to make compilation CDs when I was working on the script just to kind of get into the whole mood and help me with the writing. And we talked about that kind of dreamy feeling of Tokyo we wanted to have.Did the comedy elements come out of Billy Murray improvising or was it something you wrote, that part of this would be a slap-sticky comedy?
You know, when I was writing it, there were certain situations that I thought were funny, just when I was there, like just misunderstandings. And so, I guess that was what I found amusing or funny. And then definitely Bill Murray added a lot to that one. Like the photo shoot, that was all improvised.The exercise machine?
Yeah, yeah. Actually that was his idea. When I was writing the script I was seeing what kinds of things he’d be doing in the middle of the night, you know, ask him if he had any ideas so we could kind of collaborate. And he said, “Well what about the exercise machine?” And then I wrote the scene where he can’t understand how to work it. But that was kind of him going off. One of the things I love is how funny he is, and I let him do his thing in that setting.Did you write this with him in mind?
I did. Yeah, I was definitely picturing him, and I definitely wrote it for him and couldn’t really think of anyone else.Is Scarlett’s character autobiographical?
No. I mean, definitely I feel close to that character, and there are parts of me in that character. But then there’s also a friend of mine and characters from stories, like “Franny and Zoey.” I always liked the preppy girl having a breakdown. But there are definitely sides of me that when I was in Tokyo and I was younger; there’s that thing of being jet lagged in the middle of the night. Everybody knows what they’re doing, and who am I? You know the kind of questions that you ask at that age. So, I wanted to put that feeling into it. And she’s kind of a smart-ass in a way, and I am. There are definitely parts of me in her, but it’s not totally.Are you afraid everyone will ask you if this is autobiographical?
I think anything you do, you put yourself in it. I mean not literally, but when you put yourself into, when it comes time to put it out, it is a little scary, like, “Oh here I am showing my personal side.” But it’s not my personal life. It’s not autobiographical, so in that way I can kind of be in the different characters, and it’s not directly me. I wasn’t really thinking about having to show it when I was making it. So it was weird to then like show it. It’s like, “Oh my God. Here are all these things.”
Is this movie a romance?
Well, I think it’s romantic in feeling. It’s not really a romance. It’s, I guess, more of a friendship. But I like those kind of relationships that are sort of in between and that you do have these memorable relations with people that don’t ever become a real thing.How would you compare the experience of writing an original versus an adaptation?
It was scarier for me writing an original screenplay. To me, adapting a book, you always have something to look to when you get stuck. And this one, when you don’t know what to do, you don’t have anything to refer to, so it was a little bit more daunting. But I wanted to try to do it.
by Fred Topel for Screenwriter’s Monthly (9/23/03)
[Estas cosas me llegan por e-mail y me resisto a tirarlas, no sé por qué]
EL CASO: Un pollo al borde de una carretera. La cruza.
PREGUNTA: ¿porqué el pollo ha cruzado la carretera?RENÉ DESCARTES: para ir al otro lado.
PLATÓN: Por su bien. Al otro lado de la carretera se encuentra la Verdad.
ARISTÓTELES: Está en la naturaleza del pollo el cruzar las carreteras.
KARL MARX: Era históricamente inevitable.
CAPITAN JAMES T. KIRK: para llegar adonde ningún otro pollo había llegado antes.
HIPOCRATES: Ha cruzado la carretera por culpa de un exceso de secreciones en el páncreas.
MARTIN LUTHER KING JR: He tenido un sueño donde todos los pollos eran libres de cruzar una carretera sin tener que justificar sus actos.
MOISÉS: Y Dios descendió del paraíso y Le dijo al pollo: «cruza la carretera». Y el pollo cruzó y Él vio que esto era bueno.
RICHARD M.NIXON: El pollo no cruzó la carretera, repito, el pollo no cruzó nunca la carretera.
NICOLÁS MAQUIAVELO: Lo importante es que el pollo cruzó la carretera. ¿A quien importa el porqué? Solamente el fin de atravesar la carretera ya justifica cualquier motivo que hubiera tenido.
SIGMUND FREUD: El hecho de que te preocupe porqué el pollo cruzó la carretera ya revela tu fuerte sentimiento de inseguridad sexual latente.
BILL GATES: precisamente acabamos de terminar el nuevo programa «OfficePollo2003» que además de cruzar las carreteras, será capaz de incubar huevos, archivar los documentos importantes , etc…
BUDA: preguntarse tal cosa (porqué el pollo cruzó la carretera) es renegar de tu propia naturaleza de pollo.
GALILEO: y sin embargo, cruza.
FEDERICO TRILLO Y ANA PALACIO: puede que cruzara o puede que no cruzara.
JOSEMARI AZNAR: mire usted, el pollo iba en misión humanitaria.
ZAPATERO: señor pollo, ¡déjenos en paz! (retomo a los franceses).
LA IGLESIA DE LA CIENCIOLOGIA: La razón está en vosotros, pero no la conocéis todavía. Mediante un módico pago de 1.500 , más el alquiler de un detector de mentiras, le haremos una análisis psicológico que nos permitirá descubrir la razón.
BILL CLINTON: Juro sobre la constitución que no ha pasado nada entre el pollo y yo.
EINSTEIN: El hecho de que sea el pollo el que cruce la carretera o que sea la carretera la que se mueve bajo el pollo depende es relativo al referencial.
ZEN: el pollo puede cruzar la carretera en vano, solo el Maestro conoce el ruido de su sombra detrás de la pared.
STALIN: hay que fusilar al pollo inmediatamente, y también a los testigos de la escena y a 10 persona más escogidas al azar por no haber impedido este acto subversivo.
GEORGE W. BUSH: El hecho de que el pollo haya cruzado la carretera con toda impunidad a pesar de las resoluciones de la ONU representa un grave ataque a la democracia, la justicia y la libertad. Esto prueba sin ninguna duda que teníamos que haber bombardeado esta carretera hace tiempo. Con el objetivo de garantizar la paz en esa región, y para evitar que los valores que defendemos sean otra vez atacados por este tipo de terrorismo, el gobierno de los Estados Unidos de América ha decidido enviar 17 portaaviones, 46 destructores y 154 fragatas, con el apoyo desde tierra de 243.000 soldados de infantería y por el aire de 846 bombarderos, que tendrán por misión, en nombre de la libertad y de la democracia, el eliminar todo asomo de vida en los gallineros a 5.000 km a la redonda, y después, asegurarse con unos disparos de misiles muy precisos de que todo lo que parezca de lejos o de cerca un gallinero sea reducido a un montón de cenizas y no pueda nunca más desafiar a nuestra nación con su arrogancia.
Hemos decidido también que después, este país será generosamente dirigido por nuestro gobierno, que reconstruirá gallineros según las normas vigentes de seguridad, poniendo a su frente a un gallo elegido democráticamente por el embajador de los USA. Para financiar todas estas reconstrucciones, nos conformaremos con el control absoluto de toda la producción de cereales de la región durante 30 años, sabiendo que los habitantes locales se beneficiaran de una tarifa preferente sobre una parte de la producción, a cambio de su total cooperación.
En este nuevo país de justicia, paz y libertad, podemos asegurarles que nunca más un pollo intentará cruzar una carretera, por la simple razón que no habrá más carreteras y que los pollos no tendrán patas. Que Dios bendiga a América.